[POL] As Artes na Alemanha Nazista

Emerson Paubel

Em geral, a visão histórica da Alemanha de Weimar como um período de criatividade democrática e o Terceiro Reich como o de negação ditatorial é uma simplificação abusiva e deveria ser revisto, particularmente pelo fato de que estudos recentes fornecem um quadro mais complexo do período. Parece obvio que houve um elemento forte de continuidade nas artes entre a República de Weimar e o Terceiro Reich, mas a natureza desta continuidade é complexa, permeada de paradoxos e ambivalências. Havia grupos na República de Weimar que apoiavam o sistema parlamentar democrático, mas enfatizavam as formas e métodos tradicionais nas artes, os quais mais tarde foram reconhecidos oficialmente pelos nazistas, e eles certamente não podem ser considerados como simpatizantes nazistas. Havia líderes industriais e militares cujas ideias políticas eram de extrema direita, mas que defendiam e desenvolviam uma modernidade técnica em muitos aspectos de projetos: um aspecto de modernidade era absolutamente essencial ao programa de rearmamento do Terceiro Reich. Em 1937, por exemplo, uma grande exibição foi organizada em Düsseldorf sob o título de “Uma Nação Trabalhadora”. Ela foi planejada especificamente como um instrumento de publicidade e apoio de mobilização para o Plano Quadrienal. Ela concentrou-se em mostrar o potencial da tecnologia industrial moderna e muito da arquitetura e projeto era moderno tanto na técnica quanto na forma, por exemplo, na exibição de um objeto-chave do “movimento modernista” de design dos anos 1920: uma cadeira de balanço de aço tubular.

A partir dos anos 1960, os historiadores começaram a olhar com mais atenção à burocracia cultural nazista e, ao invés de encontrar evidência de controle restrito, foi descoberto o caos administrativo e inconsistências estéticas entre as ideias propostas e os desafios artísticos reais. Além disso, por muitos anos a maioria dos estudos das artes na Alemanha Nazista tendeu a focar principalmente na condenação dos perpetradores ou hagiografia[1] das vítimas, e uma fascinação com o kitsch[2], regressão, erotismo, monumentalidade e propaganda política ostensiva que supostamente representava a estética nazista dominante. Não foi somente nos anos 1990 que uma onda de exames críticos intensos sobre a administração cultural e instituições apareceu.

Por exemplo, uma vez que os acadêmicos deixaram de lado as ideias da inferioridade das artes nazistas, foi possível considerar onde as artes alemãs dos anos 1930 e 1940 obtiveram reconhecimento internacional e ter um novo olhar sobre as semelhanças entre as artes “nazistas” e as artes contemporâneas não-alemãs. O que, por exemplo, distingue a pintura “nazista” dos trabalhos atuais de Norman Rockwell ou a arquitetura “nazista” de estruturas neoclássicas erguidas na mesma época em Washington, D.C.? Como podemos explicar o fato de que o ícone da arte nazista, o quadro “Os Quatro Elementos”, pelo “mestre dos pelos pubianos” Adolf Ziegler, ganhou o Grand Prix de 1937 da Exibição Internacional em Paris, ou que o filme Olympia de Leni Riefensthal ganhou o prêmio do Festival Internacional de Veneza em 1938?

De fato, as percepções do pós-guerra da vida cultural no Terceiro Reich foram altamente influenciadas por argumentos apaixonados e constrangedores daqueles que foram levados ao exílio. Complementando as análises de Hannah Arendt da natureza do totalitarismo, estavam os comentários sobre a vida cultural alemã pela família Mann (a condenação de Thomas àqueles que ficaram na Alemanha e a peça de Heinrich Mephisto que retratava as barganhas do diretor de teatro Gustav Gründgen com Göring), a declaração de Theodor Adorno de que nenhuma poesia poderia ser escrita após Auschwitz e a formulação influente de Walter Benjamin de que o fascismo promoveu uma estetização da política. As forças de ocupação aliadas também contribuíram grandemente ao estabelecer padrões para futuros historiadores. O processo de denazificação dividiu os alemães nas categorias de culpados e inocentes, enquanto os adidos culturais aliados (muitos deles refugiados alemães) estavam tão convencidos da destruição da cultura que no final da guerra, funcionários americanos, comentando sobre a situação da música, concluíram que Hitler “conseguiu transformar o campo exuberante de criatividade musical em um deserto estéril,” que os músicos mais talentosos da Alemanha haviam deixado o país e que os compositores do Terceiro Reich produziram apenas trabalhos destinados “a ser eficientes psicologicamente para a causa nazista.” Em resposta, a elite cultural alemã se mexeu para se proteger – mesmo aqueles que trabalharam no Terceiro Reich – e construíram uma “hora zero”, reforçando a imagem de uma terra totalitária devastada culturalmente que se contrastava com a paisagem cultural florescente da nova Alemanha.

A Sociedade de Arte Alemã (DKV - Deutsche Kunstverein) era uma organização étnica que era mais estável e consistente em suas visões conservadoras extremas do que o Partido Nazista ou os administradores culturais. Desde o seu começo no início do século XX, sua fundadora e liderança carismática Bettina Feistel-Rohdmeier, consolidou a agenta xenófoba, antimoderna e antissemita ao alvejar os impressionistas franceses e o Secessionista (e judeu) Max Liebermann. Apesar de todos os artistas sofrerem com as vicitudes econômicas dos anos 1920, o DKV conseguiu exagerar o apelo dos tradicionalistas “alemães verdadeiros” e, por meio de seu serviço de notícias bem distribuído e alianças estratégicas com organizações étnicas poderosas (e finalmente o partido nazista), conseguiu tornar-se uma entitade pequena, porém formidável. Talvez, seu maior impacto tenha sido a ideia original de Feistel-Rohdmeier em 1933 de eliminar das galerias de arte os trabalhos modernistas, exibindo-os em uma “câmara de horrores” no sentido de educar o público de injustiças passadas contra a arte alemã, apresentando a quantidade de dólares usada para comprar tais trabalhos e fazendo uso delas como “gravetos para aquecimento de prédios públicos”. Muitas exibições semelhantes de “arte degenerada” aconteceram em muitos locais antes que a ideia fosse adotada pelo governo nazista na famosa exposição em Munique em 1937. O DKV atingiu o máximo da influência durante a época em que as visões nazistas da arte atingiram o pico da ambivalência. Com facções do partido promovendo os modernistas Barlach, Nolde, Heckel e Schmitt-Rottluff como expressionistas “nórdicos”, o DKV encontrou um aliado em Alfred Rosenberg, mas também foi castigada ao presumir conhecer mais do que o partido. Ironicamente, quando a guerra contra o modernismo foi finalmente vencida e os artistas modernistas foram levados à periferia, os gritos de guerra do DKV tornaram-se redundantes, e sua promoção de tradicionalistas provou ser muito conservadora para acomodar as direções desejadas para a futura arte alemã.

Poderíamos tratar Ernst Barlach como um caso interessante de uma “vítima” indisputada do Nacional Socialismo. É verdade que o trabalho de Barlach foi alvejado pelos censores do partido nazista: uma de suas esculturas e um livro de gravuras foram incluídos na exibição de “Arte Degenerada”; suas memórias de guerra – controversas por muitos anos antes de 1933 – foram vítimas de campanhas vingativas por parte de funcionários do partido nazista local; ele foi obrigado a renunciar da Academia Prussiana de Artes; e uma publicação de 1935 de seus desenhos foi confiscada pela polícia bávara. Porém, também é verdade que Goebbels foi um entusiasta de Barlach no passado, que Barlach promoveu seu próprio trabalho como arte alemã verdadeira a funcionários nazistas, que ele foi convidado para as cerimônias de abertura das Câmaras Culturais do Reich, que ele assinou uma petição apoiando a consolidação de Hitler no poder, que – diferentemente de outros modernistas – seus trabalhos confiscados foram devolvidos a ele, que quando morreu em 1938 um jornal da SS publicou um obituário respeitoso e que, finalmente, seus trabalhos foram reeditados durante o Terceiro Reich.

Os nacional socialistas em geral, e Hitler em particular, perseguiram uma política consistente para promover seus objetivos estéticos, mesmo quando a evidência é nebulosa. Hitler desprezava o modernismo e o expressionismo, mas ele não nunca tentou atingir os trabalhos expressionistas. Ao invés disso, ele, Von Schirach (líder da Juventude Hitlerista) e outros se esforçaram para definir o rumo da arte que tendia para uma “modernidade comedida”, rejeitando tanto o realismo fotográfico quanto o avant-garde, promovendo o particularismo nacional e se aproximando das ideias que prevaleciam bem antes da Primeira Guerra Mundial e não somente na Alemanha. As semelhanças entre o gosto alemão e as inclinações artísticas na Europa fizeram com que o historiador francês Pierre Ayçoberry parafraseasse uma observação de 1943 de um socialista inglês, “Este país não é uma caricatura de nossos próprios países?”

Por exemplo, uma nova visão revelada pelas pesquisas históricas é o interesse de Hitler pela arquitetura, revelando que o ditador estava bem mais envolvido na parte de projeto e planejamento do que Albert Speer afirmou em suas memórias e entrevistas, tendo conhecimento e gosto sofisticados. O internacionalismo do estilo neoclássico tipicamente classificado como “nazista” e o entusiasmo de Hitler pelos estilos e filosofia do Bauhaus[3] (e, consequentemente, os esforços dessa escola para consagrar-se no regime) faz com que Hitler seja classificado como um verdadeiro “modernista” em relação aos planos e execução das vias expressas (autobahn).   

A música foi comprovadamente a mais evasiva das artes, quando formas de supervisionar seus modos diversos e generalizados de produção estavam além da capacidade do controle político ou policial. Mesmo assim, os nazistas promoveram os trabalhos de compositores alemães como Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Anton Bruckner e Richard Wagner, enquanto baniam a apresentação de obras de compositores não-arianos, como Felix Mendelssohn e Gustav Mahler. O regime também disseminou canções populares étnicas e marchas militares para encorajar a doutrinação ideológica. No entanto, um dos mitos duradouros sobre Hitler é sua paixão completa somente pelos trabalhos do compositor Richard Wagner, e as supostas ligações entre os enredos das óperas de Wagner e a política de Hitler, e a interferência deste último com assuntos artísticos em Bayreuth. Na verdade, as afirmações da inspiração de Hitler a partir de Wagner tiveram origem principalmente na cabeça dos intelectuais alemães exilados (Thomas Mann, Emil Ludwig e Theodor Adorno), que Hitler era muito mais arrebatado pelo drama altamente emotivo de Tristão e Isolda do que pelas mensagens patrióticas de Die Meistersinger, e que a relação íntima de Hitler com a família de Wagner e o patrocínio do festival de Bayreuth de fato tornou-o “a única instituição cultural no Terceiro Reich independente do controle nazista.” As atividades amadoras em música espalharam-se além das igrejas e escolas; a Hausmusik prosperava na privacidade do lar e a tecnologia tornou o consumo de música um assunto exclusivamente privado, fora do alcance dos censores. Mesmo assim, as atitudes de Hitler em relação à música eram totalmente liberais e ele procurou não impor restrições estéticas aos compositores.

Frequentemente esquecido como entretenimento escapista ou demonizado como manipulação de massa, o cinema popular no Terceiro Reich foi de fato mantido por convenções genéricas bem estabelecidas, tradições culturais, sensibilidades estéticas, práticas sociais e um altamente desenvolvido sistema de estrelato – não muito diferente de sua contraparte de Hollywood nos anos 1930. O uso do filme como um método de propaganda é uma ferramenta poderosa, e foi usada eficientemente pelos nazistas. Dos filmes claramente políticos que tinham objetivos claros até filmes sutilmente artísticos que escondiam a mensagem atrás do entretenimento, toda a gama de gêneros e estilos pode ser encontrada nos mais de 1.000 filmes produzidos pelo regime nazista.

Apesar da aparente adoração de Goebbels por Hitler, e sua concordância em relação aos ideais básicos de boa propaganda (isto é, ser simples e repetida), o Ministro da propaganda e seu Führer tinham opiniões variadas sobre os métodos de usar o filme como propaganda. Hitler acreditava qie a propaganda somente era útil se o partido fosse pequeno e fraco como uma forma de aumentar a popularidade e, portanto, o poder. No Minha Luta, por exemplo, ele diz, “Se a propaganda impregnou um povo inteiro com uma ideia, a organização pode determinar as consequências com um punhado de homens.” Goebbels, por outro lado, via o uso da propaganda como algo mais abrangente. Ao invés de apenas ganhar apoio inicial ao partido antes da tomada do poder, ela poderia ser usada para manter entusiasmo constante para a causa nazista durante os tempos de paz e de guerra e para aniquilar qualquer resistência ao criar uma massa popular de cidadãos leais, que poderiam delatar dissidentes. Em “O Triunfo da Vontade”, por exemplo, um filme que registra a reunião do partido em 1934 na cidade de Nuremberg, Goebbels afirma incisivamente, “Que a flama brilhante de nosso entusiasmo jamais se extinga. Ela sozinha dá luz e calor para a arte criativa da moderna propaganda política.”

O próprio Hitler estrelou o filme que exaltava sua grandeza. “O Triunfo da Vontade”, dirigido pela cineasta Leni Riefenstahl, era um documentário e não fez questão nenhuma de esconder sai mensagem por meio da arte. Mesmo assim, foi uma obra criativa. As imagens mostradas neste filme são inquestionavelmente o que pensamos da Alemanha nazista do pré-guerra atualmente. A parada de seguidores saudando Hitler enquanto ele está em seu carro, as reuniões em massa de pessoas gritando “Sieg Heil!” continuamente enquanto Hitler e líderes partidários discursam, as apresentações da Frente de Trabalho e da Juventude Hitlerista, as águias expostas de forma proeminente para lembrar a glória da Roma Imperial e, talvez a parte mais dramática, a passagem messiânica do avião de Hitler sobre os céus nublados de Nuremberg, deixam o espectador hipnotizado pelo Führer e pelo Reich. Hitler é apresentado exatamente como ele queria ser visto, e nenhum outro filme foi feito sobre ele mais tarde.

A superioridade do corpo ariano é exemplificado no filme Olympia, que retrata as Olimpíadas de Verão em Berlim em 1936.  Como o auge da competição atlética, os Jogos Olímpicos foram a oportunidade ideal para os nazistas finalmente apresentarem o quão superior a raça ariana eram em comparação com as outras raças do mundo, e num certo sentido eles conseguiram isso, já que a Alemanha ganhou  mais medalhas aquele ano do que qualquer outro país. O filme, dirigido por Riefenstahl, tem quatro horas de duração e levou dois anos para ser concluído, sendo dividido em duas partes: o Festival da Beleza e o Festival da Nação. Olympia é um filme longo que procura mostrar o físico alemão como perfeição. Hitler acreditava piamente que a tribo dórica[4] dos antigos gregos deve ter emigrado originalmente do norte germânico e é óbvio que seu objetivo era retornar àquela suposta perfeição. Em uma ocasião, ele viu uma nadadora atraente e disse “Que corpos esplêndidos podemos ver hoje. É somente no nosso século que os jovens podem novamente se aproximar dos ideais helenísticos através dos esportes.”

A retratação dos bolchevistas no filme nazista era muito inconstante. Até antes do pacto de não-agressão com a União Soviética ser assinado, os nazistas retratavam os bolchevistas como sub-humanos (Untermensch). Após a assinatura do tratado, os russos eram mostrados sob uma luz mais simpática em filmes como “O Chefe dos Correios” e “Bismarck”. Os filmes anticomunistas voltaram à moda quando Hitler invadiu a Rússia em 1941. Por outro lado, os britânicos eram outro inimigo/aliado que eram retratados de forma prolífica. Antes da Segunda Guerra Mundial, os britânicos eram geralmente lembrados com respeito. Após a Grã-Bretanha declarar guerra à Alemanha em 1939, a representação do inglês médio mudou drasticamente. O filme antibritânico/antissemita “As Ações dos Rothschilds em Waterloo” descrevia uma conspiração judaica e o mito da “plutocracia britânica”. Este mito explicava que os plutocratas capitalistas malvados controlavam a Grã-Bretanha nos bastidores, e que estes homens fracos e facilmente controláveis eram influenciados pela judiaria internacional. O filme fala a respeito de uma família judia com tradição bancária (os Rothschilds) que, na mente dos nazistas, estavam controlando o mundo através das finanças internacionais.

Um breve olhar sobre os exemplos mais infames da produção e administração cultural nazistas pode nos deixar com a impressão que, consistente com as concepções dos anos imediatos do pós-guerra, as artes no Terceiro Reich eram controladas rigorosamente pelo Estado, artistas tinham que subscrever os princípios da ideologia nazista, Hitler interferia constantemente nas questões culturais e quaisquer produtos artísticos do Terceiro Reich eram necessariamente deturpados e inferiores. Pesquisas recentes desde os anos 1990 mudaram radicalmente alguns desses pontos de vista e colocaram a cultura nazista num contexto mais apropriado. Apesar destes avanços e as décadas de debate histórico que desmascararam os velhos paradigmas, muitas presunções ainda se mantêm firmes nas discussões sobre arte e seus criadores. A persistência dessas presunções especialmente nas artes pode ser explicada por uma série de considerações: a necessidade da comunidade artística, assim como do público em geral, de acreditar que, exceto alguns oportunistas desprezíveis, os artistas eram seres moralmente superiores e não colaborariam com um regime bárbaro, exceto se fossem forçados; a necessidade de criar um modelo antinazista de vida artística e cultural que serviria como um padrão de sofisticação desde o fim da guerra; a necessidade de um grande número de exilados em mostrar aos países que os acolheram de que eles eram diferentes dos nazistas e, acima de tudo, a necessidade de acreditar que nem artistas e suas respectivas artes poderiam prosperar em uma atmosfera de crimes, racismo, degradação, militarismo e demagogia.

                  

Notas:

[1] Hagiografia é um tipo de biografia que consiste na descrição da vida de algum santo, beato e servos de Deus proclamados por algumas igrejas cristãs, sobretudo pela Igreja Católica, pela sua vida e pela prática de virtudes heróicas.

[2] Kitsch [quitch] é um termo de origem alemã usualmente é empregado nos estudos de estética para designar uma categoria de objetos vulgares, baratos, de mau gosto, sentimentais, que copiam referências da cultura erudita sem critério e sem atingirem o nível de qualidade de seus modelos, e que se destinam ao consumo de massa.

[3] A Staatliches-Bauhaus foi uma escola de design, artes plásticas e arquitetura de vanguarda na Alemanha. A Bauhaus foi uma das maiores e mais importantes expressões do que é chamado Modernismo no design e na arquitetura, sendo a primeira escola de design do mundo.

[4] Os dóricos (ou dórios) foram uma das três principais tribos em que os antigos gregos dividiam a si próprios, ao lado dos jônicos e eólicos. Os dóricos quase sempre são referenciados na literatura grega antiga apenas como "os dóricos"; a primeira menção feita a eles data da Odisseia onde eles são encontrados como habitantes da ilha de Creta. Os dóricos se distinguiam pelo seu dialeto dórico e por suas tradições sociais e históricas características. No século V a.C. os dóricos e os jônicos, representados respectivamente pelas cidades-Estado de Esparta e Atenas, eram as duas etnias mais importantes politicamente, e o conflito entre as duas levou à Guerra do Peloponeso.

Fontes:

Heskett , John . Art and Design in Nazi Germany. History Workshop, No. 6 (Outono, 1978), pp. 139-153.

Potter, Pamela M. The Arts in Nazi Germany: A Silent Debate. Contemporary European History, pp.585-599.

Goodell, Sean. Cinema as Propaganda during the Third Reich. Historia: the Alpha Rho Papers, pp. 143 – 164.